Publication:

Makor Rishon - 2021-04-30

Data:

"האמנות הישראלית הסתיימה בשנות התשעים"

פרשתאמור

/ אריאל הורוביץ /

המראות בסלון של ד"ר גדעון עפרת עוצרי נשימה. כשהוא פותח לי את דלת ביתו בשכונת אבו־תור בירושלים ומקדם את פניי בחביבות, הדבר הראשון שצד את תשומת לבי - מלבד יצירות האמנות המקוריות שמכסות את כל הקירות, הפסלים הייחודיים והפסנתר הענק שליד המטבח והדורמי־ הוא החלון העגול שבמרכז החדר, שפונה לעבר גיא בן הינום, בריכת הסולטן, ימין משה ציון. "יש בי משיכה לקווי תפר", הוא יאמר בהמשך שיחתנו, ואני מצביע על העובדה שגם הבית הזה, ושכונת אבו־תור שבה גר במשך שנים עם אשתו, הצלמת עליזה אורבך, שהלכה לעולמה ,2015־ב הם קו תפר מובהק. עפרת, שמעיד על עצמו בתחילת השיחה כי הוא מנהל יחסים מורכבים עם הנוף שנשקף מולו כל יום, מאמץ את ההערה הזו בשמחה. אוצר אמנות, היסטוריון של האמנות הישראלית, פילוסוף, מבקר תיאטרון ומרצה: גם את ההגדרות הללו יאמץ עפרת בשמחה, ולכל אחת מהן יתייחס באופן מקורי ומעניין, בשיחה שמשלבת טענות פילוסופיות, אנקדוטות מחמישים שנות פעילות בשדה התרבות והאמנות הישראלית, ציטוטים מיצירות ספרות והפניות לתערוכות שביקר בהן לאחרונה. המצאת המיצג אנחנו נפגשים לרגל צאת "אוצר־גרילה" (הקיבוץ המאוחד), ספרו החדש, מעין אוטוביוגרפיה שבה סוקר עפרת תחנות שונות בעשייתו בעולם האמנות, לצד מחשבות והרהורים על מושג האוֵצר ותפקידו התרבותי. עפרת מדגיש כי מטרת הספר איננה להנחיל דרך אחת שאין בלתה. "כתבתי את זה בצניעות אמיתית", הוא אומר. הספר ניצב על המדף לצד עשרות ספרים אחרים שכתב עפרת, בהם קטלוגים לתערוכות, קובצי מאמרים, ספרי הגות ומחקרים על תולדות האמנות הישראלית. אל האמנות הגיע עפרת דווקא מעולמות התיאטרון והפילוסופיה. במשך עשור לימד מחזאות ישראלית וכללית בחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית, אך לבו משך אותו לעבר תיאטרון רדיקלי ואוונגרדי יותר, שפורץ את הגבולות המעונבים של התיאטרון המוכר. "הכרתי את התיאטרון הרדיקלי כשלמדתי במשך שנה באוניברסיטת בראון בארה"ב", הוא מספר. "אלה היו הימים של דור הפרחים, של המהפכנות שביקשה לנער את הבורגנות, ליצור סביבה אחרת. אני בן הדור הזה, אני מקורב לאידיאליזם שלו, ויש בי מספיק תמימות כדי להימשך לרעיון של בשורת הנעורים, של ההתנגדות למערכות ול ממסד. עד היום אין הרמוניה ביני ובין הממסד או המערכת, למרות שהמערכת לא עשתה לי שום דבר רע, ואפילו לימדתי באוניברסיטה העברית ואחר כך בבצלאל. אני גם לא אדם אוונגרדי מדי בהלכות היום־יום שלי. ועם זאת, תמיד התקרבתי לאנשים יוצאי דופן, לאנשים נועזים, לאנשי שוליים. אולי הם השלימו משהו בי שלא היה נועז מספיק. גם בתיאטרון התעניינתי באירועי הקצה, לא מצאתי הרבה עניין במיינסטרים של התיאטרון בארץ. "באותה תקופה עסקתי באמנות, וכתבתי ספר בשם 'הגדרת האמנות'. הרעיון שהצגתי שם הוא שלמעשה כל דבר יכול להיות יצירת אמנות - הסנדל שלך, השיער שלך, הכובע שלך - אם הוא יוצג כיצירת אמנות, אם הוא יעבור דרך המערכת המסוימת שמגדירה את הדבר הזה כיצירת אמנות. זה מאוד קסם לתלמידים בבצלאל באותן שנים. במקביל, הסטודנטים והמורים, שהייתי חבר שלהם - אנשים כמו מיכה אולמן, פנחס כהן־גן, יהושע נוישטיין ואחרים - עשו כל מיני דברים שנקראו אז 'פעולות', עוד לא היה השם 'פרפורמנס'. הצעתי שנארגן אירוע של הפעולות האלה ונקרא לזה 'מיצג', שזו מילה שאני חידשתי. קיבלתי את האולם בבית האמנים, הדפסנו פלקטים על נייר אריזה, וקראנו לזה 'מיצג .'76 כך למעשה התחלתי להיות אוצר, ובמקביל פיתחתי אוסף אמנות פרטי שלי, מין ארכיון. הייתה לי תשוקה אדירה לאמנות ישראלית". הביקורות לא התלהבו מהיוזמה של עפרת, שהיה ידוע אז בעיקר כמבקר תיאטרון. "דורון רוזנבלום עשה ממני חוכא ואטלולא, התחילו ללעוג לי, ומאוד נלחצתי מהתגובות האלה. אני אדם פגיע. אבל הרגשתי שאני עושה משהו נכון, בעל ערך. התלהבות של המורים והתלמידים נתנה לי כוח". האוצר כיוצר בספר אתה קובע שאוצרּות היא "קיר ותשוקה". למה הכוונה? "זו פראפרזה על משפט של לופה דה־וגה, המחזאי והמשורר הספרדי מהמאה ה־71, שאמר: 'תנו לי שני קרשים ותשוקה, ואתן לכם תיאטרון'. כך אני אומר על אוצרות: אוצרות היא קיר ותשוקה. מבחינתי יש כאן אפשרות וגם צורך לחרוג מהתלות במוסדות תצוגה פורמליים, שמאפשרים לך או שלא מאפשרים לך, שמתנים תנאים ומעמידים סטנדרטים מסוימים. כל פיסת קיר בכל פינה שהיא, בתוך חנות ברחוב, בתוך שוק, באיזה קיר בפארק - היא סיבה מספקת. אפילו קיר לא צריך, אפשר גם רצפה. תרגיש חופשי לצאת לכל מקום כאוצר. "ותשוקה - מה אפשר לומר על תשוקה? התשוקה מדברת בעד עצמה. לטעמי, המחשבה או הרעיון שיש שיטה, שיש מקצוע כזה שנקרא אוצרות, שאפשר להנחיל או ללמד - זו אחיזת עיניים. יש תשוקה. אם אתה מכור לאמנות, לתרבות, למה שקורה סביבך, די בזה. אנשים חושבים שצריך לעבור תהליך של הכשרה וכישורים, ולא היא. העשייה מתוך תשוקה היא שבונה אותך. קפוץ לבריכה ותתחיל לשחות, ואז תבנה על טעויותיך ותתקדם. בעיניי, התשוקה היא הסוד לעשייה אוצרותית מרתקת לטווח ארוך. ותשוקה אי אפשר ללמד - או שאתה בא איתה והיא נבנתה בתוכך, או שהיא איננה. ברוב המקרים תשוקה מוחלפת ברצון להצליח, כבוד, סוג של תהילה ופרסום, אבל לא תשוקה לדבר עצמו. עבורי זה המפתח". אתה מדבר על האוצר גם כסוג של יוצר. "כן. כל חיי מקנן בי הצורך ליצור. יש כאן פסנתר, ואני נגן פסנתר די מפוקפק, אבל אני נהנה מזה. בעבר גם ציירתי. הייתי שחקן תיאטרון, בוגר להקת פיקוד המרכז. היצירתיות מפעמת בי, והעובדה שהיא מפעמת במדיומים השונים הללו - ציור, מוזיקה, תיאטרון - מכתיבה את הצורה שבה אני רואה את האוצרות, כפעולה יצירתית. "פעולה אוצרותית היא בנייה של מהלך דרמטי, חזותי, אפילו מוזיקלי. איך אתה בונה את התערוכה בחלל, מה הקצב של התערוכה. תערוכה היא יצירת אמנות טוטאלית. היום, לצערי, כשמושג האוצרות נהיה כל כך פתוח, אוצרות הפכה להיות העברה של יצירה ממחסן לאולם תצוגה, או מהסטודיו של האמן למוזיאון. אני כמעט לא רואה בישראל כיום אוצרות יצירתית מעניינת. המונים הולכים לבתי ספר לאוצרות, אבל לא ראיתי שנולדת שם בשורה חדשה. נפתח כאן פתח לבינוניות אדירה. בסדר, זו מדינה דמוקרטית, מי שרוצה להיות אוצר שיהיה אוצר, אבל לי כאינדיווידואל מותר לבוא בתביעות או בציפיות יצירתיות. אוצר לא אמור רק לתלות את היצירות על הקיר, אלא לשאול את השאלות המכריעות". מה השאלות שאוצר צריך לשאול? "מדוע אני בוחר באמן הזה? מדוע אני רוצה להציג אותו היום? מה פירוש להציג את היצירות האלה כאן, היום? מה פירוש לבחור בעבודות האלה ולא באחרות, מבחינת ייצוגו של האמן? איזו מהות אני מייחס לאמן הזה? מה במהות הזו רלוונטי לאמנות של זמננו? איזה דיאלוג נוצר עם אמנות מוקדמת יותר? מה באופן התצוגה שלך יעצים את המסר שאתה רוצה להעביר? אלה שאלות שעוסקות בהיסטוריה ובחברה ובתרבות במובן הכללי, ולא תמיד יש להן תשובה חד־משמעית. אבל צריך לחזור לשאלות הגדולות, ולא להישאר במצב שבו האוצרים הופכים לשקופים, והם אינם חלק מהמהלך התרבותי והאמנותי הכללי. "האוצר הוא שותף אמנותי, ואוצרים בעלי מזל קיבלו את הזכות ללכת מהלך ארוך טווח עם אמן, כמו שעשיתי אני עם אברהם אופק. אופק הוא מורי ורבי, ובמידה רבה אני, כאוצר, הנחלתי אותו לציבור, כתבתי עליו שלושה ספרים ואצרתי תערוכות שלו. גם ליצור את האמן זה אתגר, אתגר שפירושו התערות גדולה עם האמן, התחפרות, ויכוחים, למידה הדדית, התנסות ביחד. אני לא רואה שכל זה קורה היום. לפעמים קורה גם ההפך - האוצר גורם נזק לאמן". תן דוגמה. "השבוע הלכתי למוזיאון ישראל, לראות יצירה של אמן בשם מתן בן־כנען, ציור פוטו־ריאליסטי עצום ממדים, שמחקה בדייקנות תמונה. במוזיאון החליטו לבודד יחידת תצוגה על ידי קיר חוסם באולם המרכזי, ואתה נכנס לאולם חשוך שבו, על קיר גדול, הציור מוקרן באלומת אור על הקיר. אתה בעצם רואה שקף, כמו פרסומת בתחנת אוטובוס. מבחינה אוצרותית, האוצר, אמיתי מנדלסון - שאין לי שום דבר נגדו באופן אישי - עשה נזק לאמן. הבחירה להציג כך את הציור, בדרמטיזציה, בתיאטרליות, מבטלת את הציור כציור ומציגה אותו כצילום - שזה בדיוק ההפך ממה שהאמן ניסה לעשות". נשמה מודרניסטית אחד הדברים שהפתיעו אותי בקריאת הספר הוא תיאור היחסים שלך עם הממסד. כמתבונן מהצד אני רואה אדם שלימד במוסדות מובילים לאמנות; שחתום, לצד בנימין תמוז ודורית לויטה, על הספר "סיפורה של אמנות ישראל"; שמתעד את האמנות הישראלית כבר הרבה שנים; שאצר אוצרּות הפכה להיות העברה של יצירה ממחסן לאולם תצוגה. אוצר לא אמור רק לתלות את היצירות על הקיר, אלא לשאול את השאלות המכריעות. מדוע אני בוחר באמן הזה? מה פירוש להציג את היצירות האלה כאן, היום? איזה דיאלוג נוצר עם אמנות מוקדמת יותר? מה באופן התצוגה יעצים את המסר? "לא אני נרתע מהממסד, אלא הממסד נרתע ממני. אתה רואה שאני בחור נחמד, אדם לא מזיק, אבל יצא לי שם של ילד רע, בלתי צפוי, וזה לצד המבנה האישיותי שלי, שנוח לו להרגיש בחוץ. זה שוב להיות על קו התפר. אבל במובן מסוים, האופוזיציה לממסד נוגעת בדיוק למקום שלי כהיסטוריון. משום שהחפירה בהיסטוריה של האמנות הישראלית, והמחויבות שלי כאספן וכמורה לאמנות ישראלית, העמידה אותי כאופוזיציונר למה שאני רואה במוזיאונים. לא ראיתי שהמוזיאונים ערים לדור חדש באמנות הישראלית, שלימים ייקרא פוסט־מודרני, או שהם פתוחים לרעיון של אמנות קונספטואלית. טיילתי במוזיאונים וראיתי שהם לא ערים להיסטוריה המוקדמת של אמנות ישראלית, מבצלאל והלאה. התודעה ההיסטורית הזו לא נלמדת כאן, וסטודנטים לאמנות יוצאים מבתי הספר ולא יודעים כלום על אמנות ישראלית. "כך מצאתי את עצמי בעמדת אופוזיציונר. לא כי הממסד לא מקבל אותי, למרות שלאורך שנים כמהתי לטלפון, להזמנה להיות אוצר במוזיאון מרכזי. זה לא קרה. וברגע שאני מוצא את עצמי כיחיד מול מערכת ממסדית, אני מתחיל לפעול בכוחות עצמי ולאצור תערוכות. כך עשיתי, והאמת היא שמוזיאונים נחשבים בישראל השאילו לי יצירות שלהם ועזרו לי, למרות הכול. אבל צריך להבין שזו לא גבורה גדולה, כל מה שאני מספר. היום אני יושב כאן ומספר את הסיפור וזה נראה כמו גבורה גדולה, אבל זה לא. זה לא כיף. לא עשיתי את זה מתוך תחושה של כוח, אלא להפך - מתוך חולשה, ומתוך תשוקה. זה שילוב של חולשה והכרח פנימי. אין ביטחון עצמי, אבל אתה עושה את זה". "במפורש כן. והרבה פעמים אתה חוטף. אתה מזנק למים והם צוננים - או רותחים. אבל זה חשוב לי. 1990־ב עשיתי תערוכה על האמריקניזציה של האמנות הישראלית. בינינו, זה משהו שהמוזיאונים היו צריכים לתת עליו את הדעת, לא גדעון עפרת. אבל הם לא עושים את זה, וזה בוער בך, ואתה אומר דרידה קודם כול זורק עליך רימון עשן, הכול מעורפל ואתה לא מבין כלום. כשהצלחתי להבין אותו, נפתח לי אור, או בעצם – נפתח לי חושך. הוא נמשך למקומות של הנסתר, הקבור, המודחק, הבלתי נגיש, וזה משך אותי זה חייב להיעשות, אז אתה דופק על דלתות של מחסנים של אמנים, ומוזיאון ישראל, ואוספים פרטיים, ויוצר תערוכה, ואתה עושה את זה מתוך הכרח ורק מקווה לא לחטוף. ישבתי בבית כמו במקלט, לראות איזו ארטילריה תיפול. מה יכתוב רפי לביא, מה יכתוב אדם ברוך. זה לא פשוט". "אני חושב שאין היום דבר כזה שנקרא אמנות ישראלית", קובע עפרת, "האמנות הישראלית הסתיימה בתחילת שנות התשעים. יש אמנות טובה שנוצרת בישראל, אבל היא פחות מעניינת אותי. אני מדבר על אמנות ישראלית שעוסקת בשאלות של זהות, ששואלת מי אנחנו - ישראלים, עברים או יהודים, ששואלת מה הקשר שלנו למקום, שבודקת את הנוף. המיינסטרים של האמנות הישראלית כבר שנים לא מצייר נוף, ושאלת המקום הפכה לזניחה במהלך הגלובליסטי. "אני שייך לדור הזה שאותן שאלות של זהות ומקום ותרבות והקשר בין אמנות לספרות ושירה הן שאלות שמחיות אותו. יש אלפי אמנים ישראלים בארץ ובעולם, כי יש פה כמות עצומה של בתי ספר ומוסדות לימוד, ונידונו לאיזה פלורליזם פוסט־מודרני שבו 'הכול הולך', שבו אין זרם מוביל, אין מהלך מוביל, אין גלריה מרכזית, אין אוצרים מובילים". יש שיראו במצב הזה ברכה. "בעיניי זו קללה. אני מסתובב בתערוכות כמו זקן תרח, למרות שאני לא מרגיש ככה באמת, וחש שהיצירות לא מחדשות לי כלום. הנשמה שלי עדיין מודרניסטית. אני רוצה אוונגרד, אני רוצה מהפכה, אני רוצה אמנות פוליטית. פעם בכמה זמן אני רואה משהו שמקסים אותי. הייתי השבוע בתערוכה בבית האמנים, וראיתי יצירה של בחור צעיר בשם שיר הנדלסמן. הוא הציג פסל, על בסיס מרובע גבוה, ועליו עומד סלע היולי, פראי, ולראשו, כמו מצור סביב הסלע, ארבעה פטישונים קטנים. כל פטיש כזה מחובר למנוע על עמוד קטן שסוגר על הסלע, וכל עשר שניות, כל פטיש בתורו נותן מכה על הסלע. טאק. טאק. מקסים. והסלע עומד שם, איתן. הפטישים לא מזיזים לו. זה פשוט הקסים אותי. אבל כמה זה כבר קורה לי היום? לעיתים נדירות. אני מסתובב במוזיאונים עם הזיכרונות משנות השבעים, ואני מתוסכל". אז למה אתה ממשיך ללכת? "מתוך כורח. אני רוצה להיות מעודכן, לא להתנתק. אז אני הולך ויוצא מותש ומתוסכל ומאוכזב, בלי רצון לשוב, אבל אני שב ושב. השנה האחרונה הראתה דבר מעניין. מצד אחד, תרדמת נוראית של האמנות הישראלית, שנרדמה בעצמה וגם הורדמה על ידי כל המערכת. כשדיברו בתקשורת על אמנים התכוונו לזמרים ולשחקנים, אף אחד בכלל לא ספר את האמנים. ומצד שני, האמנות הייתה ברחוב. אני לא מדבר דווקא על פסל של נתניהו בכיכר רבין, אלא על היצירתיות החיה, הערה, המרגשת - היא הייתה ברחוב, בהפגנות, בשלטים, בתלבושות. אפשר לאהוב את זה יותר או פחות, אבל שם זה היה".

Images:

Categories:

Makor Rishon

© PressReader. All rights reserved.